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EISENSTEIN E A TÉCNICA INTERIOR DO ATOR Sabrina Tozatti Greve1 Resumo: Este trabalho pretende destacar uma técnica elaborada por Eisenstein, nomeada como “técnica interior do ator”, pouco difundida em análises sobre a obra eisensteiniana. A técnica tem como princípio a relação do processo imaginário do ator com elementos da montagem e como esta técnica pode ser aplicada tanto no trabalho do ator, como do diretor. Palavras-chave: Eisenstei
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   237 EISENSTEIN E A TÉCNICA  INTERIOR  DO ATOR Sabrina Tozatti Greve 1   Resumo: Este trabalho pretende destacar uma técnica elaborada por Eisenstein, nomeada como “técnica interior do ator”, pouco difundida em análises sobre a obra eisensteiniana. A técnica tem como princípio a relação do processo imaginário do ator com elementos da montagem e como esta técnica pode ser aplicada tanto no trabalho do ator, como do diretor. Palavras-chave: Eisenstein; técnica interior do ator; imaginação; montagem; atuação.  Contato: sabrinagreve@usp.br    Como sempre, a mais rica fonte de experiência é o próprio Homem. Eisenstein (1990, 50)   Como sabemos, antes mesmo de se tornar cineasta, Sergei Eisenstein teve um  percurso considerável no teatro. Iniciou sua carreira como cenógrafo e figurinista (criou desenhos para 75 peças aproximadamente, nem todas apresentadas) e dirigiu alguns espetáculos teatrais com relativo sucesso, entre eles: O processo , de Gógol (1920),  Escuta, Moscou? (1923) e  Máscaras de gás  (1924), esses dois últimos com dramaturgia própria. Inclusive, seu primeiro trabalho cinematográfico foi exibido no teatro: o curta-metragem O diário de Glumov , parte integrante do seu espetáculo O  sábio,  baseado em Ostróvski   (1923) .  Como discípulo e aluno de V. Meyerhold (ator, diretor e ex-discípulo de Stanislavski), Eisenstein se aprofundou no conceito de Biomecânica e produziu seus  primeiros manifestos que constituíram   a base de toda sua teoria desenvolvida tanto no teatro como no cinema posteriormente: “O movimento expressivo” e “A montagem de atrações”. O primeiro manifesto é pouco citado na análise da teoria e obra eisensteiniana por justamente ser escrito concomitantemente com Tretiakóv e não ter 1  Atriz e cineasta, graduada em Cinema pela FAAP e mestranda na ECA/USP no programa de Pós-Graduação em Processos e Meios Audiovisuais, linha de pesquisa: História, Teoria e Crítica. Bolsista Fapesp, Processo: 2015/06707-4. Greve, Sabrina Tozatti. 2017. “Eisenstein e a técnica interior   do ator  ”.  In  Atas do VII Encontro Anual da AIM  , editado por Ana Balona de Oliveira, Catarina Maia e Madalena Oliveira, 237-244. Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-8-3  Sabrina Tozatti Greve 238238 sido publicado nos livros de Eisenstein. E nesse texto estariam as bases de uma  biomecânica eisensteiniana, onde ele desenvolve seu próprio sistema de treinamento  para o ator, ou melhor, “o seu entendimento de como se dá o processo de criação e de atuação do ator, sempre tendo em vista a realização dos movimentos mais expressivos” (Oliveira 2008, 8). Imagem 1 – Exemplos de exercícios de Biomecânica, por Meyerhold. Fonte: Jörg Bochow,  Das Theater Meyerholds und die Biomechanik  , 2005. Superando seu mestre, Eisenstein criticava o trabalho de Meyerhold, afirmando que suas performances não eram suaves, seus movimentos eram muito marcados, tinham a precisão de uma máquina; e ele procurava uma precisão mais fluida e orgânica no trabalho do ator. E, mesmo reforçando que o objetivo do ator em cena não seria “a ‘sinceridade’ do movimento do ator, mas sua imitação, sua mímica contagiante” (Oliveira 2008, 105), premissa esta que também estava presente nas ideias de Meyerhold, Eisenstein questiona o efeito estético que a pura reprodução  perfeita da gestualidade poderia causar: “O movimento pelo movimento não evoca uma reação de emoção direta – a gesticulação no ballet pode até criar um efeito estético, baseado na admiração dos movimentos, ou um efeito erótico, mas não evoca uma emoção dramática condicionada pela luta dos motivos e baseada no movimento expressive.” (Eisenstein e Tretyakov 1979, 37, tradução da autora)  Atas do VII Encontro Anual da AIM 239 Ou seja, Eisenstein não concordava que a simples reprodução mecânica de um gesto suscitaria a emoção necessária na ação dramática. No caso, o trabalho físico, sobreposto a qualquer trabalho de reflexão interior, não seria absolutamente eficaz no resultado final. E embora Eisenstein critique muito o método “monolítico” desenvolvido pelo Teatro de Arte de Moscou de Stanislavski, ele considera que há espaço para reinterpretar alguns aspectos positivos desse método, uma vez que “qualquer ator ou diretor é, na realidade, capaz de deduzir estes aspectos a partir de sua experiência ‘interior’, se ele consegue deter o processo para examiná-lo” (Eisenstein 1990, 29). Ele acreditava que seria possível resolver “as contradições colocadas tanto pelo teatro naturalista quanto pelo teatro convencional – representados, respectivamente, pelas figuras de Stanislavski e Meyerhold” (Oliveira 2008, 137). Para tal, o cinema poderia obter a síntese necessária a partir de ambos. E esta síntese poderia ser guiada através do “domínio de todas as sutilezas da criação da montagem em todas as suas aplicações” (Eisenstein 1990, 44). As reflexões sobre as influências de Eisenstein em relação ao trabalho do ator,  para além do conceito da Biomecânica, focam sobretudo no trabalho da commedia dell’arte (premissa importante para o conceito de tipagem,  por exemplo), do teatro Kabuki, do teatro de Grand-Guignol  , da sua experiência com a FEKS (Fábrica do Ator Excêntrico), do circo, do music-hall e do teatro simbolista, referências estas também de Meyerhold. Porém, em O sentido do filme , seu primeiro livro publicado, Eisenstein aponta um aspecto pouco analisado e que se mostra também muito  produtivo no trabalho de criação do ator: a questão da imaginação (ou o mágico “se” de Stanislavski) . 2   Como elemento catalizador na construção da personagem e da mise-en-scène, Eisenstein relaciona o exercício da imaginação   com os princípios da montagem através da “técnica interior   do ator”,    por ele denominada (Eisenstein 1990, 29). 3  É curioso observar o destaque que Eisenstein dá ao trabalho da imaginação, uma vez que é um processo interno, totalmente antagônico ao trabalho da Biomecânica (e 2  O mágico “se” ou “se criativo” consistiria basicamente no ator colocar-se na situação das circunstâncias propostas da peça, ou seja, como ele se comportaria, o que faria, como se sentiria, como reagiria  se fosse  a personagem. 3  A menção à técnica interior do ator aparece pela primeira vez no ensaio “Montazh 1938”, reunido  posteriormente em  Notes of a film director   (Eisenstein 1959) . Segundo nota em O sentido do filme , o ensaio foi “escrito em 1937, retrabalhado entre março e maio do ano seguinte e publicado apenas em  parte na edição de janeiro de 1939 de  Iskutsstvo Kino (Arte do Cinema). Uma outra vez retrabalhado  para publicação como primeiro capítulo de O sentido do filme em 1941: Eisenstein mudou o título (de  Montagem 1938  para  Palavra e imagem ) e ajustou o texto para o leitor de língua inglesa” (Eisensetin 1990, 45).  Sabrina Tozatti Greve 240240 consequentemente do movimento expressivo), e é uma das matrizes da teoria de Stanislavski. O conceito de montagem como elemento criativo no imaginário do ator O substrato da experiência teatral de Eisenstein continuou presente em sua  jornada cinematográfica e nas suas reflexões teóricas. O “movimento expressivo”  permaneceu consideravelmente, uma vez que ele continuava a aplicar exercícios de  biomecânica na feitura de seus filmes e em suas aulas como professor do Instituto de Estudos Cinematográficos de Moscou (função que exerceu desde 1928). Pois, para ele, antes mesmo “dos futuros diretores aprenderem sobre a montagem e a imagem cinematográfica, eles precisavam adquirir uma percepção básica de movimento, espaço, tempo e ritmo, ter noções de biomecânica e dedicarem um ano inteiro ao estudo de movimento expressivo” (Oliveira 2008, 14). É interessante notar essa obrigatoriedade da prática de exercícios físicos que Eisenstein impõem ao seus alunos antes mesmo de uma formação intelectual sobre o fazer cinematográfico. Ele mesmo, embora não tivesse um porte atlético, como discípulo de Meyerhold teve que experimentar todos os exercícios de Biomecânica na  prática. Esta experiência física talvez o tenha feito refletir de maneira mais aprofundada sobre os aspectos de criação no trabalho do ator. Para ele, em determinado ponto do processo criativo da obra, cujo objetivo seria conquistar a imaginação do espectador; “as técnicas do ator e do diretor são, (...), indistinguíveis, a  partir do momento em que o diretor, neste processo, é também, numa certa medida, um ator” (Eisenstein 1990, 29). Sua observação sobre o “lado ator” na experiência como diretor, impulsionou a teoria da “técnica interior   do ator”, técnica que ele descreve no ensaio “Palavra e imagem”  ,  publicado no livro  O sentido do filme (Eisenstein 1990).   Antes de pormenorizar em que consiste a técnica interior do ator, vale uma digressão sobre o papel da imaginação no trabalho do ator. Em  A preparação do ator  , Stanislavski   diz que “cada movimento feito em cena, cada palavra dita é o resultado da vida certa das imaginações criadas pelo ator” (Stanislavski 1991, 96). A metodologia para ativar a imaginação pode ser feita através do raciocínio lógico, e “muitas vezes o trabalho da imaginação é preparado e dirigido dessa forma consciente, intelectual” (Stanislavski 1991, 92). Com o domínio das circunstâncias externas, ou seja, o entendimento lógico da cena em si (quando, onde, por quê, como  ),
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